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萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠——論道教思想對馬致遠神仙道化劇的影響
作者：劉雪梅
摘要：神仙道化劇是元雜劇中一類重要的劇種，馬致遠則是元代具有代表性的創作神仙道化劇的劇作家。本文從思想內容、創作模式、戲劇結構、戲劇觀念等方面闡述了道教思想對馬致遠神仙道化劇的影響，並且指出：正是由於道教思想的全面滲透，才使得馬致遠的神仙道化劇取得了不同於一般雜劇的、在內容和形式等方面的獨特成就。
關鍵字：神仙道化劇 道教思想 思想內容 創作模式 戲劇結構 戲劇觀念
在元雜劇中，以傳道度人、點化精怪、隱居修真為主要內容、敷演道教神仙故事、宣揚道教教理教義的一類雜劇為數極多，我們通常把這一類雜劇稱為神仙道化劇。馬致遠是元代創作神仙道化劇的第一人，同時也是創作仙神道化劇數量最多的劇作家。據統計，馬致遠一生創作雜劇共十四種，其中神仙道化劇就占了六種。現存馬劇八種，其中神仙道化劇就達五種之多：《西華山陳摶高臥》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風子》、《開壇闡教黃樑夢》、（1）《晉劉阮誤入桃源洞》。（2）由於在創作期間馬致遠深受道教、特別是全真道教思想的影響，所以在馬致遠的這些神仙道化劇（以下簡稱馬劇）中，無一例外地打上了道教思想的深深烙印，而正是由於道教思想的全面滲透，才使得馬劇在思想內容、創作模式、戲劇結構、以及戲劇觀念等方面取得了不同於一般雜劇的獨特成就，這正是道教思想對馬致遠的戲劇創作、或者說對元雜劇的戲劇創作的貢獻之所在。
一、道教的思維模式影響了馬劇“仙—凡—仙”的迴圈式創作模式
早在老子的《道德經》中就說過：“萬物並作，吾以觀其複。夫物芸芸，各複歸其根。”（3）“（道）周行不殆，可以為天下母。”（4）老子認為：萬物都由道產生，最後又將回歸道。故其思維模式可概括為“道—萬物—道”的迴圈式。這種思維模式為道教所繼承，所以道教的理論認為：道化生宇宙，宇宙變化不已，最後仍然回復到道。不論是道教的內丹說還是外丹說，都承認其終極目標是通過修證達到最終的“歸根返元”。也就是說，“道（仙）—萬物（凡）—道（仙）”的迴圈式是道家道教一以貫之的思維模式。
那麼我們再對照馬致遠的神仙道化劇，就會發現：這種迴圈式的思維模式同樣存在於其創作模式中。從故事原型來看，除了《陳摶高臥》以外，馬致遠的其他四種神仙道化劇都是以神仙度化為題材的。如《任風子》寫的是馬丹陽點化有半仙之分的任屠夫；《岳陽樓》記呂洞賓度脫素有仙緣的柳樹精，《黃粱夢》寫鍾離權點化有神仙之分的呂洞賓；就連本于《幽明錄》的、記敍劉阮二人誤入桃源洞、與女仙相戀的故事，在馬致遠的《誤入桃源》中也被改編為由太白金星點化本有仙緣的劉阮二人的神仙度化劇。這種創作模式首先是以被度脫的物件本有仙胎或仙緣開始的。如《岳陽樓》一開場就是呂洞賓“在蟠桃會上宴飲，忽見下方一道青氣，上徹雲霄。此下必有神仙出現，貧道視之，卻在岳陽嶽州郡。”《黃粱夢》的開場是東華帝君自稱“貧道東華帝君是也。掌管群仙籍錄。因赴天齋回來，見下方一道青氣，上徹九霄。原來河南府有一人，乃是呂岩，有神仙之分。”又《任風子》一開場是馬丹陽說“貧道昨宵看見青氣沖天下，照終南甘河鎮。有一人任屠，此人有半仙之分。”但這些素有仙緣或仙胎的人們卻在凡間沉溺于富貴名利、酒色財氣而不能自拔，於是道教祖師們便或是親自出山或是遣徒下界，不管是軟磨硬拽還是誘哄恐嚇，不管是一度、二度還是三度四度，總之是要讓這些人參透酒色財氣、富貴名利和人我是非。最後的結局皆大歡喜，有神仙之分的凡人們終於被道教祖師們點化度脫，最終回歸仙道。在馬劇中，這種回歸意識的表述隨處可見：如《岳陽樓》中的呂洞賓在《正宮·端正好》中唱道：“我勸你世間人，休爭氣，及早的歸去來兮。”《黃粱夢》中東華帝君遣鍾離權點化呂岩，為的是讓他“早歸正道。”而《任風子》中的任屠更是在馬丹陽一句“你來處來，去處去，休迷了正道”的斷喝之下幡然醒悟，繼而出家的。在《誤入桃源》中，劉晨在成仙入道後唱道：“過了這蒼苔徑，獨木橋，路崎嶇，寂無人到。劉郎這回歸去了，亂山頭杜鵑休叫。“（5）不但馬劇如此，幾乎所有元雜劇中的度脫劇都運用了這一創作模式，即：主人公有神仙之分，然後在凡間歷經富貴名利、酒色財氣等俗世繁華，最後在道教祖師的點化下幡然醒悟，回歸仙道。這種創作模式可以簡單地概括為“仙—凡—仙”的迴圈式過程。這種獨特的創作模式的出現並非偶然，而是在道教迴圈式思維模式的影響下產生的。值得一提的是，《誤入桃源》中的迴圈式創作模式還表現了幾重迴圈的特點。劇中的劉阮二人本有仙緣，經太白金星指點後“誤入”桃源洞，與遭貶下凡的兩位青霄玉女結為夫婦。後二人思家，於是重回凡間，發現凡間物換星移，因而醒悟到人生如夢，經太白金星點化後重入桃源洞，得道成仙。這種創作模式即是“仙—凡—仙—凡—仙”的兩重迴圈式，使得劇情變得更為曲折和複雜。順便要提到的是，青木正兒先生在《元人雜劇概說》中把神仙道化劇分為“嫡仙投胎劇”和“神仙度化劇”兩種，其實就創作模式來說，它們都受到了道教迴圈式思維模式的影響，實際上是沒有什麼分別的。
二、道教思想對馬劇“戲中有戲”的戲劇結構和“一人多角”的表演機制的形成產生了重大影響
馬劇在戲劇結構上有一個突出的特點，即表現出“大戲之中套小戲”，“戲中有戲”的幻化色彩。這種幻化色彩在元雜劇的其他劇種中是絕無僅有的。而這種特點也是由於道教思想的影響產生的。
“化”是道教思維中的一個基點，是道教哲學得以成立的的依據。因為道教的終極目標是羽化升仙，而人與仙之間就是憑藉“化”來溝通的。如五代時的道士譚峭在他的《化書》中就說：“老楓化為羽人，朽麥化為蝴蝶”，指出無情與有情之間可以互相轉化。另一部道教經典《無上秘要》中說：“蛇得靈寶，化為神龍；鳥得之，變為鳳凰；獸得之，改為麒麟；凡夫得之，號為聖人。”與這種觀念對應，道教中的列仙們便理所當然具有百變幻化的神通。他們不但可以將自己變化為形形色色的人、物，還可以幻化出各種各樣的人物、幻境。道教神仙的這種幻化神通表現在馬劇中，形成了馬劇特有的“大戲之中套小戲”、“戲中有戲”的戲劇結構。在馬劇中，道教祖師們對凡人們的直接點化往往並不見效，於是他們便經常使出幻化神通，變化出各種各樣的迷障，讓凡人們在迷障中參透富貴名利、酒色財氣和人我是非，領悟人生如夢的道理，從而入道求仙。這樣，道教宗師們度化凡人是“大戲”，而由於他們的神通幻化出來的幻境之中，既有人物活動，又有故事情節和戲劇衝突，故可視為“大戲”中的“小戲”。如在《岳陽樓》中，呂洞賓不管是直接點化還是間接暗示，郭馬兒就是執迷不悟。呂洞賓只得假意殺了郭妻賀臘梅，當郭馬兒去告發他時，鍾離權、藍采和、鐵拐李、張果老等七位神仙變化為社長、官人、祗侯等人假意幫他捉拿兇手，這時呂洞賓讓賀臘梅現身，於是大家反告郭馬兒誣告，要拿他見官，正當郭走投無路時，眾仙各顯原形，這時郭馬兒奇道：“怎生官人也不見了，祗侯也不見了，都是一夥先生（指道士），敢是我錯走到五龍壇裏來了。”當呂洞賓告訴他一切不過是眾仙所化時，馬終於悟道成仙。又如《黃粱夢》中，呂洞賓對鍾離權絮絮叨叨的現身說法毫無興趣，竟然昏昏欲睡，於是鍾離權只好將計就計道：“這人俗緣不斷。呂岩也，你既然要睡，我教你大睡一會，去六道輪回中走一遭。待醒來時，早過了十八年光景，見了些酒色財氣、人我是非，那其間方可成道。”於是他讓呂洞賓在幻化的夢境中經歷了十八年的沉浮悲歡，而自己與驪山老母則在呂的夢中幻化成形形色色的人，隨時對呂洞賓進行點化，後呂洞賓斷酒色財氣、富貴名利、人我是非，終於回歸仙道。再如在《任風子》一劇中，任屠經點化本已入道，但馬丹陽為了堅定他的向道之心，幻化出六個盜賊向他索要錢財，又幻化出曾被任屠摔死的幼子，向任屠索命。正當危急之時，馬丹陽出現，頓時幻境全滅，於是馬對任屠說“任屠，今日見了酒色財氣、人我是非，你今日功成行滿。”這種“大戲套小戲”、“戲中有戲”的戲劇形式在元雜劇的其他劇種中是絕無僅有的，既使戲劇的故事情節和矛盾衝突變得豐富複雜，又增添了劇中的幻化色彩，對元雜劇的形式和內容都有重大的貢獻。
與“戲中有戲”的戲劇結構相應，在馬劇中，一位演員往往可以在不同的場合中扮演不同的角色。而這種表演機制與神仙的幻化神通也有直接的關係。因為既然神仙在不同的場合可以幻化為不同的人，那麼相應的在戲劇中, 扮演這位神仙的演員也就理所當然的可以扮演不同的角色。如在《岳陽樓》中，扮演鐵拐李、藍采和、徐神翁的演員又分別扮演社長、官吏和差役；在《誤入桃源》中，扮演太白金星的演員又同時扮演指路的樵夫；在《黃粱夢》中, 扮演驪山老母的演員又同時扮演王化店的王婆以及點化呂洞賓的道姑, 而更為特別的是，此劇中的正末竟然身兼五職, 他不但扮演主唱者鍾離權，而且一口氣還扮演了高太尉、院公、樵夫、凶漢等四個角色。這種“一人多角”的表演機制在元雜劇中並不是一個很普遍的現象，而象《黃粱夢》中正末的身兼五職, 在元雜劇中更是絕無僅有的。這種表演機制既能有效的利用表演資源，又對演員的表演才能提出了很大挑戰，對於豐富演員的表演經驗有很大的促進作用。
三、“人生如夢”的道教宗教觀影響了馬致遠“戲如人生”的戲劇創作觀念
道教的祖師之一莊子可謂首倡“人生如夢”的第一人。在《莊子·齊物論》中他說：“夢飲酒者，旦而哭泣；夢哭泣者，旦而田獵。方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉，覺而後知其夢也。”他指出：夢對作夢者雖是真實的，但其實只是作夢者的錯覺。而著名的“莊周夢蝶”的寓言更是成了後世“人生如夢”的代稱。如邱處機在《滿庭芳·述懷》中說：“任使高官重祿，金魚袋肥馬輕裘，爭知道莊周夢蝶，蝶夢莊周。”自此，這種視人生如幻化的思想也成了道教徒出家修道的主要思想基礎。
在元代的雜劇作家中，這種視人生如夢幻的思想相當普遍，其中尤以馬致遠最為突出。在他的散曲中，這種表述俯拾皆是。如：[雙調·撥不斷]：“布衣中，問英雄，王圖霸業成何用？河黍高低六代官，楸梧遠近千官塚。一場噩夢！”[雙調·新水令]《題西湖》：“繁華一夢天來大，風物逐人化。”[黃鍾·女冠子]《枉了閒愁》：“恰似南柯一夢，季倫錦帳，袁公翁牖。”[雙調·夜行船]《百歲光陰》：“百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟”。在馬致遠的思想中，“人生如夢”的道教宗教觀的影響可謂根深蒂固，但我們的意圖並不僅僅在於揭示這個顯而易見的事實，使我們感興趣的是，這種“人生如夢”的宗教觀對馬致遠的戲劇創作觀念是否會有影響？或者說，馬致遠之所以主要採用了戲劇這種文學體裁來演繹現實人生，與這種宗教觀念的潛在影響是否會有某些內在關聯呢？
其實，“夢”與“戲”在某種意義上來說是同質異構的。夢對作夢者來說是真實的，但對非作夢者來說卻是虛幻而易逝的。“人生如夢”的道教宗教觀念就是建立在這個基礎上而產生的對現實人生的虛幻之感。同樣，戲對置身于其中的演員來說是真實的，但對觀眾來說卻是虛幻而易逝的，因此，從這個意義上來說，“夢”和“戲”是相通的，“人生如夢”中的“夢”可置換為“戲”，即：“人生如夢”=“人生如戲”。其實這種置換並非筆者毫無根據的臆測，因為在馬致遠的思想中，不但“人生如夢”的喟歎隨處可見，而且“人生如戲”的表述也同樣存在。如 [般涉調·哨遍]《半世逢場作戲》的首句就是：“半世逢場作戲，險些兒誤了終焉計，白髮勸東籬，西村正好幽棲，老正宜。”晚年的馬致遠回首自己的前半生，不過就象逢場做了一出戲，這使他認識到了現實人生的虛幻，於是他決定退出這場虛幻之戲（現實人生），在世俗之外尋找慰寄。在《黃粱夢》中，馬致遠借呂洞賓感歎道：“功名二字，如同那百尺高竿上調把戲一般。性命不保，脫不得酒色財氣這四般兒。笛悠悠，鼓冬冬，人鬧炒，在虛空。”可見在馬致遠眼裏，世俗中的人們吵吵嚷嚷、忙忙碌碌地追求功名利祿、酒色財氣，最後不過就象調把戲一樣虛幻不真，轉瞬即逝。可以說，在馬致遠看來，人生因其虛幻不真、轉瞬即逝，所以不但如“夢”而且如“戲”。簡單地說，即：夢 = 人生 = 戲。而事實上，在馬劇中，現實人生、夢、戲這三者常常是三位一體、混而不分的。《黃粱夢》就是最典型的例子。鍾離權讓呂洞賓在夢中歷經了十八年的酒色財氣、人我是非。在馬致遠的安排下，這既是一場有人物活動、故事情節、戲劇衝突的戲，也是呂洞賓短暫的黃粱一夢，更是呂洞賓歷經十八年人世浮沉的現實人生。然而不管是戲也好，夢也好，現實人生也好，它們不過都是表達馬致遠虛幻的宗教觀的符號而已。
至此，從對馬致遠思想中“戲”、“夢”、“人生”同質異構的關係中我們似乎可以作出這樣一個大膽的猜想：馬致遠之所以選擇“戲”（雜劇）這種文學樣式來演繹現實人生，除了通常所說是由於處於下層、需要以此作為謀生手段的原因之外，是不是還因為只有“戲”這種文學樣式才能最大限度地契合和表現“人生如夢”這一對馬致遠的思想影響至深的宗教觀念？因為既然人生如夢，虛幻而易變，那麼只有用也如夢一樣虛幻易變的“戲”才能最好的表現和演繹現實人生。正如我們在前文中所指出的，在元雜劇的劇作家中，象馬致遠一樣受到道教這種“人生如夢”宗教觀念影響的人是相當多的，那麼我們是否也可以這樣說：元代的文人們之所以選擇了“戲”（雜劇）這種文學樣式來演繹現實人生，是否也與道教的這種視人生為虛幻的宗教觀的影響有著某些難以為人察覺的內在聯繫呢？
注釋
（1）此劇為馬致遠、李時中、花李郎、李二四人合作。
（2）此劇據《元人雜劇全集》收入馬劇中。
（3）《老子》16 章。
（4）《老子》25 章。
（5）《落梅風》。
