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論道教對元散曲的影響
——以全真丹道詞作為中心
作者張松輝，哲學博士，湖南師範大學中文系主任、教授。主要著有《漢魏六朝道教與文學》、《唐宋道家道教與文學》、《莊子考辨》等。
〔內容提要〕
元散曲受道教的影響極大：首先，全真教從內容和形式兩個方面影響了散曲；其次，散曲主要作家全面地繼承了道家道教思想；第三，一些道士直接參與了散曲的創作。可以說，作為一代文學標誌的元散曲實際是在道教思想的影響下發展、繁榮起來的。
〔本文〕
元代在散曲方面取得了極高的成就，而散曲的形成和發展，與道家道教、特別是與道教有著千絲萬縷的關係。無論是在形式方面，還是在內容方面，散曲都與道教息息相關。
一、全真教對元散曲形式及內容的影響
關於詞與散曲的區別，雖然有不少文人做了不少的論述，但二者並沒有本質上的不同。劉熙載在《藝概．詞曲概》中說：‘曲之名古矣。近世所謂曲者，乃金、元之北曲，及後復溢為南曲者也。未有曲時，詞即是曲；既有曲時，曲可悟詞。’又說：‘南北成套之曲，遠本古樂府，近本詞之過變。……近本詞之三疊、四疊，有《戚氏》、《鶯啼序》之類。曲之套數，殆即本此意法而廣之。所別者，不過次第其牌名以為記目耳。’我們很同意這種把詞曲視為同類文體的看法。正是因為詞與曲具有這種密切的關係，所以全真教的詞作能夠對元散曲產生極大的影響。
無論是在具體的寫作格式和還是在內容上，我們都不難看出全真教詞作與元散曲之間的源流關係。
首先談作品的形式方面。唐圭章在《全金元詞》的‘凡例’中說：‘《道藏》中收有大量金元道士詞，……其中用調，有詞有曲，亦可供考訂詞律及詞曲之演變。’所謂的‘有詞有曲’，說明當時的道士實際上是詞曲不分，把詞寫得像曲，把曲寫得像詞，但從總的趨勢來看，他們是把比較典雅的文人詞向通俗的散曲方面推進。
第一，全真道士把典雅的詞通俗化。
全真教的詞作對散曲的之所以能夠產生如此大的影響，其主要原因之一在於該派詞作的通俗性。宋代的文人詞多是自我消愁怡性之作，是寫給自己或文化圈內的人看的，因而比較文雅。而全真教道士的作品大多不是自我消遣之作，他們創作的主要目的是為了說教、傳教。全真教創始初期的傳教對象主要是中下層百姓，這就要求他們的作品不能寫得太典雅高深。而這正是散曲的特點之一。我們看全真祖師王𡩋的幾首詞：
堪歎犢兒不喚牛，性如湍水急、碧波流。衹知甘乳做膏油，長隨母，擺尾□搖頭。
漸漸騁無休，奔馳山谷路，入溪溝。未從韁絆恣因由，貪香草，怎曉虎狼憂。(《小重山．喻牛子》)
夢見前街一隻牛，偏能行得穩，性溫柔，繩來牽拽便回頭。高峰上，臥月最風流。隨我任遨遊，調和真逸樂，沒憂愁，渾身白徹正堪留。超靈岸，相從入瀛州。(《小重山．述夢》)
這兩首詞都是以牛為喻。第一首用牛犢比喻不通道的世俗人，這些人不懂生命短暫的道理，一味地貪圖享受，結果會錯過機會，誤了性命。第二首比喻已經醒悟的世俗人，他們皈依教門，風流高臥，終於回頭看到了幸福的彼岸。這些詞一點士大夫文人的氣息也沒有，完全的大眾化。
還有一些詞，在通俗易懂的字句之中透出一種文雅之氣，非常接近文人的散曲作品，如邱處機的《憶王孫．自詠》：
逍遙坦蕩絕憂愁，管甚流年春復秋。露地安眠放白牛，晚煙收，一曲高歌古渡頭。(其二)
不持齋戒不看經，不論金丹共五行。玉瑟閒調月正明，韻輕清，響徹瑤台十二層。(其三)
如果把這些作品放在元散曲之中，我們很難把它們區別開來。
第二，全真教道士大量使用‘套詞’，對元套曲的形成有一定影響。
學術界認為，套曲是吸收了唐宋大麯、轉踏、諸宮調等聯套的方法，把同一宮調若干曲子按照一定次序聯綴起來。其主要特徵有三：至少有兩支曲子，一韻到底，一般要有尾聲。在全真道士的詞作當中，有不少是把一支詞曲演唱若干遍，以說明同一個問題，這種形式的詞作不知該如何命名，我們姑且套用‘套曲’這一名稱，把它們叫做‘套詞’。應該說，‘套詞’對套曲是有很大影響的。全真教的祖師王𡩋就使用‘套詞’來傳道，比如他寫的《如夢令．如知九九妙中談》，一共就有十二支曲子相連綴。前面的兩支曲子是開場白，接著就從九一、九二開始，一直唱到九九，主要內容是說明內丹修煉的九個過程，最後還有一個曲子作尾聲。尾聲說：
九九榮詞已徹，誰做姓中王名𡩋，雅字稱知明，道號重陽子別。歡悅，歡悅，一粒金丹水結。
尾聲介紹了這一支‘套詞’的作者姓名和演唱的目的，與前文相呼應，構成了一個有始有終的整體，與套曲的形式基本一樣。
王𡩋創作的這一類作品還不少，比如《得道陽．得道陽來得道陽》，一共是十四首，一曲開場白，一曲尾聲，中間十二支曲子，分別敘述了每個月的氣候情況和修煉應注意的事項。他的《五更令．一更初》‘套詞’則省去了開場白和尾聲，用五支曲子分別演唱一夜五更之中的修煉方法。而他的《川拔棹·這修行訣》所寫內容與《五更令》基本一樣，只是加了開場白和尾聲，共七曲。
後來的全真道士採用這一形式作詞的很多，如馬鈺寫有《十報恩》十支詞曲，表明自己要從十個方面去報答老師王𡩋的恩情；他還寫有《掛金索》、《兩支雁兒》，各為五支詞曲，描述一夜五更的修煉情況；邱處機寫有《望江南》四支詞曲，分別描寫四季山居的快樂；王丹桂寫有《煉丹砂》四首，從不同方面告誡弟子修煉應注意的事項。
第三，在疊字運用等方面對散曲也有影響。
道士為方外之人，生活上的自由也給他們帶來了創作上的自由，他們信手寫來，不必瞻前顧後，因此他們寫了一些別具一格的作品。我們先看馬鈺的《玩丹砂．寄趙居士》：
淨淨清清淨淨清，澄澄湛湛湛澄澄，冥冥杳杳杳冥冥。永永堅堅堅永永，明明朗朗朗明明，靈靈顯顯顯靈靈。
這首詞無非是告誡對方在生活、精神上要做到‘清靜’、‘澄湛’、‘杳冥’，堅持不懈，就能達到肉體‘永堅’、精神‘明朗’，就能‘顯’示出某種‘靈’來。李清照連用七個疊詞，已使後人無法企及，而馬鈺的整首詞全用疊片語成，這大概是中國文學史上是絕無僅有的。馬鈺的這首詞當然無法同李清照的詞相比，但他全用疊詞，起到了反復提醒、告誡的作用。在浩如煙海的中國詞作中，有這麽一首 ‘ 怪詞’，實不為多。而且這首怪詞在形式上對後人的散曲創作也多少產生過一些影響，如喬吉《越調天淨沙．鶯鶯燕燕燕春春》：
鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。
在古代的詩詞創作中，作者儘量避免在同一首詩詞中使用同樣的詞語，這一原則得到了一致的認同，然而道士的創作，有時卻要反其道而行之，如馬鈺的《養家苦．贈甯伯功》：
修行易，斷情難。始初分解最艱難。譬無常，破盡難。心開悟，沒疑難。覺從前事養家難。學神仙，有甚難。
全詞均以‘難’字作韻腳。再看道士譚處機的《長思仙．金要多》：
金要多，銀要多，奴馬田園苦要多，臨行孽更多。貧如何，富如何，萬事無心衹恁何，將來奈我何！
上片全用‘多’作韻腳，下片全用‘何’作韻腳。王𡩋的《迎仙客．這曲破》也是用這種格式寫成的。我們再看馬鈺的《漁家傲．自覺之二》：
七十光陰能幾日，大都二萬五千日。過了一日無一日。無一日，看看身似西山日。
不做修行虛度日，悟來豈肯經終日。斡連洞天真月日。真月日，蟾宮裹面擎紅日。
全詞每 一句話都是以‘日’字結尾。像以上這些用字方法，實在太拙，然而就在‘拙’中卻隱隱約約地透出‘巧’來。
到了世俗散曲作家那裡，也有人模仿這種寫法，比如呂濟民《雙調蟾宮曲．贈玉香》：
可人兒暖玉生香，弄玉團香。惜玉憐香，畫蛾眉玉臨遺香，伴才郎玉枕留香，捧酒卮玉容噴香，摘花枝玉指偷香。問玉何香？料玉多香，見玉思香，賈玉尋香。
這首詞很明顯是套用了道士們的寫作形成，除了每句都以‘香’字結尾外，每句話中還有一個‘玉’字。這首詞不過是尋花才子的遊戲之作，既沒有高尚、充實的內容，藝術上也無太多的可取之處。
在作品的內容方面，元代的散曲與全教的創作更為接近。《文學述林》卷二曾評價元散曲說：
元人散曲，其內容較劇曲尤狹。如王伯成、睢景臣之敷衍古事，劉時中之《上監司》，甚為罕見。十之八九為黃冠、草堂、香奩，雖其間嘲笑之作，可見民風，亦其細耳。此固由元人風氣頹惰，亦因本起散樂，未經推廣。
這就是說，元散曲中‘黃冠體’所占的比重最大。之所以出現這種現象，不能不說是與全真教有極大的關係。
我們看下麵兩首詞曲：
非僧非俗亦非仙，茅屋兩三椽，白石與清泉。更誰問、桃源洞天。一爐寶篆，一甌春雪，澆灌淨三田。閒想穀神篇，不覺松枝月圓。(道士譚處端《太常引》)
也不學莊子陵七裏灘，也不學姜太公磻溪岸，也不學賀知章乞臨湖，也不學柳子厚遊南澗。俺住雲水屋三間，風月竹千竿，一任傀儡棚中鬧，且向崑崙頂上看。身安，倒大來無憂患。遊觀，壺中日月寬。(張養浩《雙調·雁兒落帶得勝令》)
張養浩的曲與譚處機的詞不僅主題一樣，文字風格一樣，就連表述的次序也一樣。張的前四句是譚的第一句的發揮；譚住的是‘茅屋兩三椽’，張也要‘住雲水屋三間’；張說的‘昆崙’、‘壺中’，指的是道教生活，這又與譚詞‘更誰問、桃源洞天’以下的內容相一致。這類情況還很多，我們再舉一例：
六朝五霸，三分七國，東征西討，武略今何在？空淒愴，野花芳草。歎深謀遠慮，雄心壯氣，無光彩，盡灰槁。(邱處機《水龍吟．算來浮世忙忙》)
早霞，晚霞，妝點廬山畫，仙翁何處煉丹砂？……歎浮生，數落花。楚家，漢家，做了漁樵話。(周德清《鍾呂．朝天子》)
二人的思路又是一致的，他們都認為世俗間的名利富貴都是毫無意義的，衹有修道成仙才是人生的價值所在。
全真教在元散曲作家心目中的地位如何，我想借當時的散曲作家鄧學可的一首《正宮端正好．了道》中的話加以說明：
休言堯舜和桀紂，都不如郝孫譚馬邱劉。他每是文中子門徒，亢倉子志友。休說為吏道的張平叔，做煙月的劉行首，若不是闡全真的王祖師，拿不住打輪的馬半州。
文中說的‘王祖師’指全真教的創始人王𡩋，‘郝孫譚馬邱劉’分別指王𡩋的弟子郝大通、孫不二、譚處端、馬鈺(即下文說的馬半州)、邱處機和劉處玄。作者認為，連堯舜這些大聖人都無法同全真道士相比，更不用說那些暴君權相。全真教在散曲作家心目中的地位有如此之高，那麽散曲受全真教的影響是當然之事。
二、主要散曲作家對道家道教思想的繼承
我們說全真教對散曲的內容影響極大，還衹是一個方面。實際上，元散曲是廣泛而全面地接受了道家和各個道教宗派的影響。下面，我們不妨舉一些具體的、主要作家為證以說明這一問題。
我們首先談馬致遠。馬積高先生的《中國古代文學史》(下)在‘元散曲的發展’一節中說：‘特別是馬致遠，他擴大了散曲的題材領域，提高了散曲的藝術地位。散曲到了他的手上，堂廡始大，體制始尊，才真正成為能與詩詞分庭抗禮的新詩詩體。’這一觀點也是學術界的普遍觀點。這就是說，馬致遠是一位繼詩歌之‘往’開散曲之‘來’的重要人物。然而我們千萬不可忘了，馬致遠同樣是一位介於全真詞派和文人散曲作者之間的一個人物。我們從兩個方面來論述這一問題。
第一，馬致遠與道教關係密切。
他在《雙調拔不斷．歸隱》中明確說：‘菊花開，正歸來。伴虎溪僧、鶴林友、龍山客。’曲中說的‘鶴林友’本指五代道士殷七七，這裡是用來泛指元代道士。這說明他與道士保持著密切的聯繫。
第二，馬致遠的散曲作品中有明顯的道教思想痕跡。
馬致遠作品中的思路與道教完全一致，他首先否定了人世間名利富貴的價值，他在作品中寫道：
布衣中，問英雄：王圖霸業成何用？禾黍高低六代宮，楸梧遠近千官塚，一場惡夢。(《雙調慶東原．歎世》
兩鬢皤，中年過，圖甚區區苦張羅，人間寵辱都參破。種春風二頃田，遠紅塵千丈波，倒大來閒快活。(《南呂四塊玉．歎世》)
像這類的思想，在他的《雙調夜行船．酒病花愁何日徹》中表現得更為突出。作者認為，一切爭權奪利、建功立業的行為都是毫無意義的，因為所有的一切最終都將化為烏有，高大的宮殿，顯赫的官位，最後都會化為一片廢囅，幾座荒塚。費盡心機去謀名謀利，到頭來也不過是一場惡夢而已。想到此，詩人自然而然地就參破了人間寵辱。一個人的思想到了這種地步，接著應該做的就是離開世俗、歸隱山林了。所以他又寫大量的退隱曲，以‘退隱’命題的就有《南呂四塊玉．恬退》、《雙調拔不斷·歸隱》等數首。他在《恬退》中寫道：
綠水邊，青山側，二頃良田一區宅。閒身跳出紅塵外。紫蟹肥，黃菊開，歸去來！
酒旋沽，魚新賈，滿眼雲山畫圖開。清風明月還詩債。本是個懶散人，又無甚經濟才，歸去來！
種田、飲酒、賞菊花、遊山水，這就是詩人歸隱後生活的主要內容。
最後順便提到的是，馬致遠一生寫了十五個雜劇，其中三分之一以上為神仙道化劇，這從一個側面說明瞭馬與道教的關係。
除馬致遠之外，其他與道教有關係的散曲作家還很多，如趙孟頫，號‘松雪道人’；被宋濂稱為散曲作家中‘真一世之雄’(《宋學士文集．題馮子振居庸賦後》)的馮子振號‘怪怪道人’；貫雲石號‘蘆花道人’；喬吉號‘惺惺道人’；朱經號‘顴夢道士’；以寫南戲《琵琶記》而聞名的高明也寫散曲，號‘菜根道人’；李唐實號‘玉壺道人’。在散曲作家中，有這麽多的道士、道人，那麽散曲中具有濃重的道家道教氣息和隱居樂道的情調，當然是自然而然的事情。下面，我們就重點談談其他一些散曲作家的創作與道家道教的關係。
喬吉字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人。從他的字型大小中就能看到道教的色彩。喬吉留璩和曲二零九首，套數一一套，在數量上，僅次於張可久。他與道教的關係更多的是體現在散曲創作中：
煉秋霞汞鼎，煮晴雪茶鐺。(《正宮醉太平．樂閒》)
莫徒勞心猿意馬。自種瓜，自採茶，爐內煉丹砂。看一卷《道德經》，講一會漁樵話。(《南呂玉交枝．閒適》)月明中，紫金粟煉朱砂汞。(《越調小桃紅．桂花》)
煉白雲丹灶邊，問山靈今夕何年？龍須水朱砂膩，虎睛丸金汞圓。海上尋仙。(《雙調．水仙子》)
在作品中，作者反復提到煉丹之事，另外還談到閱訊道書《道德經》的事，作者的行為與道士相仿，怪不得他自號‘道人’。喬吉描寫有關道教的內容的作品還很多，如《越調酒旗兒．陪雅齋萬戶遊仙都洞天》、《雙調折桂令．自述》、《雙調折桂令．晉雲山中奇遇》、《雙調折桂令．自敘》等等。至於淡泊名利、隱居樂道之情幾乎滲透到了他所有的作品之中。
鄧玉寶也是一位大力創作道家道教散曲的作家，在他留下的八首曲子 (小令四，套曲四) 中，除一首外，其他全部與道家道教有關，《正宮叨叨令．道情》是規勸人們捨棄功名富貴、妻子兒女，趕快進山當隱士。那麽進山後具體做些什麽呢？他在作品中寫道：
丫髻環條，急流中棄官修道。……檢個仙方，弄般仙草，試些丹灶。……看時節尋道友，伴漁樵。……化下道糧，攢下菜蔬。(《鍾呂粉蝶兒．丫髻環條》)
幾卷兒丹經藥方，……紛紛紛千頃雪松花放，拾拾拾瑤草芳，採採採靈芝旺，來來來長生藥都無恙。更有這風鬟𠕇NCEED𠗟鬢毛女飄飄搖搖樣。甲庚會處真無妄，戊巳門開迸電光。金鼎壓烹鉛，玉獐抽汞。媒合是黃婆，匹配在丹房。向那朝元路上，巡甲子玩陰陽。……天一和太一，分七政佈魁罡。……戴金冠，衣鶴氅，……又把這西王母蟠桃會上訪。(《正宮端正好．俺便似圖畫中》)
俺只待學聖人問禮於老聃，遇鍾離度脫淮南。……萬裏山川是俺這無盡藏長生藥藍，一合乾坤是俺這養全真的無漏仙庵。(《南呂一枝花．連雲棧上馬去了銜》)
作者作品中類似的文字還很多。雖然我們還沒有看到有關鄧玉寶正式入道的記載，但通過這些文字，我們可以毫不懷疑地說，鄧是一位道士，至少也是一位準道士。因為他明確說自己是‘棄官修道’，進山後所做的事情也全與道教有關，如穿道衣、看道經、採仙藥、煉金丹、伴道友、步魁鬥等等。
張養浩還借用散曲的形式來宣傳全真教所反復強調的三教合一思想，他在《寄閱世道人侯和卿》中寫道：
披一領熬日月耐風霜道袍，係一條鎖心猿栓意馬環條，穿一對聖僧鞋，帶一頂溫公帽。一心敬奉三教，休指望做神仙上九霄，只落得無是非清閒到老。
這位侯道士身披道袍，腳穿僧鞋，頭戴儒帽，是一位獲奉三教而又超越三教的閒散之人。
張可久是最多產的一位元代散曲作家，隋樹森《全元散曲》在介紹張可久生平時說：‘涵虛子論曲，謂其詞如瑤天笙鶴，……有不吃煙火食氣，真可謂不羈之才，若被太華之仙氣，招蓬萊之海月，誠詞林之宗匠也。……(李開先)謂樂府之有喬張，猶詩家之有李杜。’在這一段話中，我們要注意兩個問題：一是認為張曲有不食人間煙火之氣，這實際就是說他的作品帶有濃厚的宗教氣息。二是說他與喬吉為散曲作家之領袖，代表了散曲創作的最高水準。他曾寫過一首《雙調水仙子．次韻》：
蠅頭老子五千言，鶴背揚州十萬錢。白雲兩袖吟詩健，賦莊生《秋水》篇。布袍寬風月無邊。名不上瓊林殿，夢不到金穀園，海上神仙。
不要名利富貴，只學老子莊子，最好能成為海上神仙，這就是作者的人生價值觀。張可久還寫過多首‘道情’，明確提出‘人生到底事辛苦？枉被儒冠誤？’(《鍾呂齊天樂過紅衫兒．道情》)，疏遠儒家、新近道家的態度十分明朗。
根據張可久的一些作品，可知他經常住在道觀，與道士交往。他先後寫過《鍾呂普天樂．鶴林觀夜坐》、《雙調水仙子．湖上道院》、《雙調水仙子．三溪道院》、《鍾呂朝天子．開玄道院》、《雙調水仙子．道院即事》、《鍾呂滿庭芳．碧山丹房》、《雙調清江引．碧山山房早起》、《鍾呂朝天子．道院中碧桃》、《南呂金字經．仙居》、《越調憑欄人．白雲煉師山居》、《越調憑欄人．海□道院》、《鍾呂滿庭芳．開元道院即事》、《雙調折桂令．溪月王真人開元道院》、《鍾呂遊仙客．玄元宮即事》、《鍾呂上小樓．道院》、《雙調折桂令．遊太乙宮》、《越調天淨沙．赤松道宮》等等，寫的都是作者在道院的生活情況。作品中還多次以形象的手法寫自己與道士相處情況，如《雙調水仙子．青衣洞天》中的‘群仙容我疏狂’，《雙調水仙子．金華道中》的‘相伴赤松遊’等。他還寫了一首《越調寨兒令．道士王中山操琴》以及其他多篇贈送給道士的作品，並把這些道士視為難得的知音。自道教出現以後，教內出現過不少有名的道士文人，但像張可久如此大規模地描寫道院生活的還不多見，這是否可以說明張本人就是一位道士，不然，為什麽他總是住在道院裡呢？
張可久與道士並非一般的交往，進道院也並非一般地閒居，他是要學習道教長生術的。他在自己的作品中明確講道：
犯帝星，動山靈，怪當年釣魚嚴子陵。塵世逃名，清水濯纓，笑我問長生。駕青牛自取丹經，換白鵝誰寫《黃庭》？煙籠燒藥火，月伴看書燈。聽，林外起秋聲！(《越調寨兒令．山中分韻得聲字》)
種藥田，小壺天，伴陳摶野雲閒處眠，學會神仙。(《鍾呂普天樂．小隱》)
松風響翠濤，槲葉燒丹灶。(《雙調清江引．山居春枕》)
黃葉青煙丹灶，曲欗明月詩巢。(《鍾呂紅繡鞋．山中》)
燒灶，洗藥瓢。(《雙調慶東原．次馬致遠先輩九韻》)
天臺洞口，地肺山前，學煉丹。(《南呂馬玉郎過感皇恩採茶歌．為酸齋解嘲》)
爐中真汞長黃芽。(《鍾呂上小樓．茅山書事》)
丹光漏月，飯顆蒸霞。(《鍾呂上小樓．茅山書事》)
夥火山中丹灶。(《鍾呂朱履曲．仙遊》)
嚴子陵被後人視為隱士的典範，但張可久認為他畢竟還是惹出了大名聲，還是進京晉見了光武帝，以至於引起星變，而自己逃名於塵世之外，像道士那樣學長生、看丹經、寫《黃庭》，時而還親自煉一煉金丹。特別是煉丹，這麽多的作品中提到此事，絕非偶然，這只能說明作者是一位煉丹之人，而煉丹之人也就是道士，至少也是虔誠的道教信徒，因為煉丹必須投入極大的人力物力，如果沒有十分的信仰，是不會在這上面花費精力的。另外，在其他作品中，作者基本上說明瞭自己的道士身份，如：
丹翁投老得長生，白鶴依人認小名。……寫十卷《續仙傳》，和一篇《陋室銘》。(《雙調湘妃怨．山中隱居》)
閒閒道隱，玄玄妙門，怪怪山人，予生自有神仙分。(《鍾呂滿庭芳．碧山丹房》)
作者自稱‘丹翁’，而‘丹翁’不過是道士的另一種稱呼而已。第二首是說自己住在碧山環抱的燒丹房中，並明確講自己是為道而隱，且自信有神仙之緣。
張可久不僅寫了許多道情，而且還寫了多首‘遊仙’，如《越調小桃紅．遊仙夢》：
白雲堆裡聽松聲，一枕遊仙夢。相伴瓊姬玉華洞，錦錦重重。覺來香露冷衣重，長橋彩虹，空崑丹鳳，花影月明中。
夢中遊仙時的歡樂與愜意，醒來後的寂寞與清冷，曲中都做了含蓄的描寫，在鮮明的對比之中表達了作者的道教情懷。
除以上所舉作家之外，其他還有大量的散曲作家寫了大量的有關道家道教方面的作品，詠唱的都是道家的情懷。下面，我們只舉部分的、明確描寫道教生活的內容，限於篇幅，每位作家只舉一例，以窺其全豹：
藥爐經卷作生涯，……終日飲流霞。咱，向爐內煉丹砂。(貫石屏《仙侶村裡迓鼓．隱逸》)
若吞卻一粒金丹，怕甚麽六道輪回。……誦《南華》講《道德》，談《周易》見天心。(范康《雙調新水令．藥道》)
青猿藏火棗，黑虎聽《黃經》，山人參《內景》。(徐再思《鍾呂紅鄉鞋．道院》)
碧雲深隱隱仙家，藥杵玄霜，飯煮胡麻。……火難消爐煉丹砂，朗誦《南華》。(吳西逸《雙調蟾宮曲．遊玉隆宮》)
回頭那顧名和利，付於希夷。下長生不死棋，養三寸元陽氣。(趙顯宏《雙調殿前歡．閒居》)
有雞豚竹筍藤花，客到家常話，僧來穀雨茶，閒時節自煉丹砂。(楊朝英《雙調水仙子．自足》)
壺中霞養丹砂，窗前雲覆桃花。(《越調天淨沙．過長春宮》)
爐煉紫金丹，書玩東西漢。(湯式《月調天淨沙．隱居》)
類似的例子在元散曲中還很多，這還不包括詠唱道家情還的作品。可以說，有關道家道教的作品在整個元散曲中所占比重最大，這一現象極其有力地證明瞭道家道教對元散曲
的巨大影響。
三、道士直接參與了散曲的創作
還有一些作品，基本可以肯定是道士的作品，因為這些作品講的全是內丹修煉的過程，如無名氏寫的《自然集·道詞》就使用《仙侶點絳唇》、《南呂一枝花》、《雙調新水令》、《正宮端正好》等曲調，用極長的篇幅闡述了內丹修煉的理論根據和具體操作方法。另外幾首無名氏寫的《南呂金字經》、《商調梧葉兒》第十首說：
天邊月，月正南，前後各三三。離是女，坎是男。妙玄談，不說破教人家怎參。
《自然集》共收散曲四十二首，全集被收入了《道藏》，關於其作者，《道藏提要》說：‘不署撰人。……從其內容看，當出元代全真道士之手。’《自然集》的作者還反對燒煉金丹，他寫了我所看到的唯一的一首明確有反對煉丹的散曲：
朝燒煉暮燒煉朝暮學燒煉，這裡串那裡串到處都串遍，東家騙西家騙南北都誆遍，惹得妻埋怨子埋怨父母都埋怨。我問你金丹何日成？鉛汞何日見？只落得披一片持一片拖一片。(《正宮塞鴻秋．丹客行》)
這首散曲把燒煉金丹者的可厭相、可憐相刻劃得入木三分。但這首曲子不能說明作者是一位反道教者，因為元代盛行的全真教是反對燒煉外丹的，認為燒煉外丹雖然花費了大量的人力物力，結果卻一事無成。全真教主張煉內丹，認為這才是成仙的正道。這首散曲中的煉丹道士想煉金丹而又沒錢，只好到處騙錢騙財，不僅沒能成仙，反而搞得破衣爛衫，一貧如洗。
《自然集》的作者要求人們看破世間接名利，蔑視社會的禮教，主張過一種自由自在的生活，他在《仙呂寄生草．閒評》中寫道：
問甚麽虛名利，管甚麽閒是非。想著他擊珊瑚列錦賬石崇勢，則不如卸羅襴納象簡張良退。學取他枕清鋪明月陳摶睡，睦了那吳山青似越山青，不如今日醉了明日醉。
作者其他題材的作品寫得也很好，如他的《正宮塞鴻秋．村夫飲》就寫得極為成功：
賓也醉主也醉僕也醉，唱一會舞一會笑一會。管甚麽三十歲五十歲八十歲，你也跪他也跪恁也跪。無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。
這首曲子的成功之處依然於寫得生勤。農夫們的飲酒少了幾分士大夫們的拘謹謙讓和文質彬彬，多了幾分率意和粗野。
除了《自然集》的作者之處，欺了道士也寫散曲，如生平不詳的道士雲龕子就寫了二十七首小令《鍾呂迎仙客》，如：
水深清，山色好，天下是非全不到。竹窗幽，茅房小，個中真樂，莫向人間道。
採藥歸，白雲飛，霧鎖青山仙徑迷。黑猿叫，青鳥啼，仙鶴前舞，引俺歸洞裡。
這些散曲寫得都很清新明麗，給人以美的享受。這些道士參與散曲創作，無疑壯大了散曲作家的隊伍，促進了散曲創作的繁榮。
綜上所述，我們是否可以說，元散曲是在道家道教這一土壤的擁抱中發芽生長、開花結果的。出現這種情況，原因有二，一是由於當時全真教在社會上的勢力和影響極大，二是由於元代文人生活的不得意。全真教對文人持歡迎的態度，起到的作用是‘拉’；而元代的政治對漢族文人基本持排斥態度，起到的作用是‘推’，這一‘拉’一‘推’，相輔相成，使廣大的文人作家別無選擇，只能到道家道教中去尋找安身立命之所。
